V období 15 až 18 stol. dosáhla vrstvená olejomalba během dlouhého vývoje technické dokonalosti. Díky promyšlenému postupu vrstvení a použitím specifických materiálu, jsou obrazy z této doby v poměrně zachovalém stavu.V nejstarších dobách se pro malířské účely používalo výlučně barev, které se vyskytovaly v přírodě bud volně jako barevné hlíny (okry), nebo jako minerály (malachit, azurit, auripigment, rumělka, lapis lazuli, vápenec, sádrovec atd.). Pigmenty (práškové barvy) se z nich připravovaly mletím, proséváním a plavením. Některé z těchto přirozených pigmentů byly příliš vzácné nebo nebyly stálé, a byly proto postupně nahrazovány pigmenty syntetickými, které nakonec úplně převládly.V současné době jsou k dostání materiály, které svou kvalitou dokonce předčí používané materiály starých mistrů. Z nepřeberné škály olejů, ředidel a barev se v této lekci pokusím vyextrahovat ty nejvhodnější pro užití ve vrstvené olejomalbě, což nám pomůže zachovat technickou kvalitu budoucího díla.

Jak již bylo řečeno, stav a technickou kvalitu obrazu nám předurčuje především způsob, jakým byl obraz vytvořen. Plocha obrazu je ve své podstatě trojrozměrné těleso, obsahující rozličné materiály, uspořádané podle určitých zásad. Podklad (dřevěná deska, plátno atd.) a jednotlivé vrstvy barev jsou v průběhu času neustále vystavovány nepřízni okolního prostředí. Změny teplot, vlhkosti, oxidace, mechanické zatížení atd. napomáhají celkové degradaci technického stavu obrazu (krakeláž, blednutí barev, žloutnutí oleje, vrásnění atd.) Proto volbě vhodného materiálu pro vrstvenou malbu věnujeme zvláštní pozornost!

Terpentýn:

Terpentýnová silice je nejvhodnější ředidlo jak olejových barev, tak i laků, protože pomalu těká a poskytuje tak možnost dokonale zpracovat vrstvu laku i barvy. Její rozpouštěcí mohutnost je značná, takže ani tvrdé kopálové pryskyřice, obsažené v olejových lacích, se přidáním terpentýnové silice nesrážejí a z roztoku nevylučují. Její páry nejsou za normálních okolností zdraví škodlivé.Je-li dobře rektifikována, je to čistá, bezbarvá nebo slabě nažloutlá tekutina příjemné vůně, ostré chuti, s bodem varu 150 až 180 °C a indexem lomu světla n = 1,468 až 1,475. Dobře rozpouští oleje, tuky, vosky a měkké pryskyřice (nikoli šelak a fosilní pryskyřice). Terpentýn používáme především, v podmalbách kde je mastnota barev nežádoucím jevem.

Lněný olej:

Získává se lisováním nebo extrakcí ze semen jednoletého Inu. Oxidace lněného oleje probíhá zprvu pomalu, brzy se však urychluje a zintenzivňuje. Za normální teploty olej ztuhne na nelepivý film ve třech až čtyřech dnech, přičemž pohltí kyslík v množství 28 % své celkové váhy. Tento přírůstek se však neprojeví na jeho váze v celém rozsahu, poněvadž z něho zároveň vytěkávají vedlejší produkty oxidace, kysličník uhličitý a uhelnatý, akrolein, těkavé kyseliny. Při malbě ve vrstvách, tj. při záměrném podmalování, je nutno dát přednost barvám s olejem lněným. Nerovnoměrné okysličování vrstev olejové barvy, způsobené přísadami sikativů s katalytickými vlivy pigmentů na olej, bývá zpravidla provázeno nestejnoměrným zvětšováním nebo ubýváním objemu jednotlivých vrstev. To má za následek praskání a pukání malby.Nepřetržitým zvyšováním indexu lomu během tuhnutí oleje  a  pojidla neustále klesá krycí mohutnost olejových barev. To prakticky znamená, že olejomalby stářím nutně zprůhledňují. Proto obrazy provedené olejovou barvou na tmavých podkladech, např. bolusových, většinou tmavnou mnohem rychleji a intenzivněji než obrazy na podkladech světlých.

Pro vrstvenou malbu je nejvhodnější polymerovaný lněný olej, který vyniká nepoměrně větší stálostí. Ze všech olejů , si nejdéle uchovává pružnost a nejlépe odolává vlhku. Polymerovaný olej sice tuhne pomaleji než olej přirozený, jeho film však nežloutne, je stálejší, pružnější a lépe vzdoruje vlhku. Stálostí předčí oleje okysličené (tj. vařené za přístupu vzduchu), fermeže, oleje foukané i zahuštěné na slunci.

Levandulový olej:

Silně aromatické pomalu těkavé rozpouštědlo. Pokud se chcete zbavit zápachu terpentýnu, přidejte pár kapek tohoto oleje do pracovního média.

Ořechový olej:

Do konce 18 století, byl tento olej základem olejomalby. Tento olej má menší viskozitu a menší sklon k žloutnutí než lněný olej.

Olovnatá běloba :

Díky vlastnostem této barvy, byla olovnatá běloba dlouhá staletí jedním ze základních prvků olejomalby. Ze všech bělob nejrychleji schne, čímž je předurčena jako nejvhodnější běloba pro přípravu podkladů a podmaleb. Další výhodou je, že při tuhnutí vzniká tzv. olovnaté mýdlo, které je hydrofobní a brání tak vzniku krakel na obraze.

Tato běloba je svým chemickým složením zásaditý uhličitan olovnatý (2 PbCO₃. Pb(OH)₂). Její kvalita závisí na poměru obou složek. Samotný uhličitan olovnatý má příliš hrubé zrno, malou krycí mohutnost a nepodporuje schnutí oleje. Běloba má tím výhodnější vlastnosti, čím je obsah Pb(OH)₂ větší. Za optimální poměr se považuje 35 % Pb(OH)₂. Do obchodu přichází jako bílý prášek, sice jemný, ale poněkud zrnitý. Druh vhodný pro uměleckou tvorbu se označuje "kremžská běloba". Olovnatá běloba se již od antiky získává působením par kyseliny octové na olovo, a proto obsahuje malé množství olověného cukru (zásaditého octanu olovnatého), který se prozrazuje nakyslým pachem. Přesahuje-li jeho přimíšenina 1 %, je škodlivá (taková běloba s olejem více žloutne), lze ji však z práškového pigmentu vymýt vodou.

Za nejvýznačnější vlastnosti olovnaté běloby lze označit velkou barvicí a krycí mohutnost a také reaktivnost s olejem. S olejem, jehož spotřebuje 7 až 13 %, na vzduchu záhy tuhne, a to nejen na povrchu, nýbrž v celé vrstvě; je proto nepostradatelná při přípravě olejových podkladových nátěrů a při technice olejomalby ve vrstvách, zejména v podmalbě, která dobře přijímá další barevné vrstvy i lazury (jež se s ní snadno spojují a nerozpraskávají). Je také vhodným pigmentem pro přípravu olejových podkladů. Na olej působí jako slabá zásada; při jejím schnutí vzniká malé množství olovnatého mýdla, které ještě urychluje průběh schnutí. Tuto svou schopnost přenáší běloba i na, ostatní barvy, s nimiž je smíšena. V čistém ovzduší odolává olejová olovnatá běloba výborně vlivům povětrnosti a působení vlhkosti, její vrstvy zůstávají elastické po dlouhou dobu a dobře lnou k podkladu.

Má však i některé nedostatky. Je prudce jedovatá: třeme-li ji, musíme dbát, aby se její prášek nerozvířil. Jsou známy případy těžkých otrav tímto pigmentem. Ve tmě způsobuje zežloutnutí oleje, to však na světle opět zmizí. Čerstvě namalovanému obrazu, který zežloutl, poněvadž byl delší dobu obrácen ke zdi, se vrátí původní kolorit po několika dnech na silném denním světle a po několika hodinách na přímém světle slunečním. Působením sirovodíku olovnatá běloba nejprve zhnědne a posléze úplně zčerná; k této změně dojde jen tehdy, nebyla-li dostatečně pojena, tedy v akvarelu, pastelu a u kvaše. Její ztmavnutí můžeme odstranit peroxidem vodíku, který změní černý sirník olovnatý v bílý síran. Na olejomalbách a silně pojených temperách se však takové zčernání nevyskytuje.

Teoreticky vzato, mohou látky obsahující siru (kadmium, ultramarín, rumělka, litopon) přivodit zčernání olovnaté běloby. Kupodivu dlouhodobá praxe a naše poznatky o tomto pigmentu na malbách středověkých až barokních tento předpoklad nepotvrzují. Projdeme-li galerii, zjistíme, že světlé části obrazů - a ty jsou až do poloviny 19. století bez výjimky malovány olovnatou bělobou - se zachovaly v dobrém stavu, často dokonce v nejlepším z celého obrazu. Pasty olovnaté běloby vzdorovaly celkovému ztmavnutí i na obrazech, jejichž podklady jsou tmavé, zatímco jiné barvy menší krycí schopnosti na takových podkladech často ztemněly. Kromě toho jsou pastózní reliéfní nánosy této běloby na malbách starých mistrů ve srovnání s jinými barvami méně rozpukané a nemají sklon k odprýskání. Olovnatá běloba zaujímá v celém vývoji malby od antiky až hluboko do 19. století důležité místo. K tomu je třeba ještě připojit, že se velmi dobře zachovala na italských malbách 14. a začátkem 15. století, malovaných temperou, i když základem italské tempery byl tehdy vaječný žloutek, obsahující síru. Olovnatá běloba je materiál neobyčejně poddajný a tvárný: buď jako subtilní souvislý povlak, vytvářející nadmíru jemný plastický reliéf na malbách gotických a raně renesančních, nebo jako pasta zpracovaná v kompaktní vrstvu s povrchem leštěné slonové kosti na obrazech renesančních, nebo konečně jako pastózní nánosy na malbách barokních a rokokových, oživené osobitým rukopisem. Na obrazech rozmanitých slohových období se s ní setkáváme v nejrůznějších formách technického použití.

Výrobu olovnaté běloby působením octových par na olověné destičky popsal ve 4. století před n. l. Theofrastos, v 1. století n. l. Plinius a Vitruvius. Od středověku je její výroba uvedena ve větším počtu technických spisů. Ze všech těchto záznamů vyplývá, že se výrobní proces minulých dob celkem nelišil od novodobých způsobů holandského a kremžského. Teprve v posledních desetiletích došlo k podstatné změně. Novými výrobními postupy se získává velmi čistý pigment se značně jemným zrnem, dobrou barvicí vydatností a krycí mohutností.

Umbra pálená:

Tmavě hnědý zemitý pigmentse pálením mění na umbru pálenou. Umbry jsou stálé na světle. S olejem reagují za vzniku kyslíku, urychlujícího tuhnutí oleje.

Pruská modř:

Spotřebuje až 75 % oleje, s nímž velmi dobře schne. Barvící vydatnost je mimořádně velká, největší ze všech uměleckých barev a mimo to velmi dobře kryje. V pastózních vrstvách je tmavá. nebarevná až černá (index lomu n = 1,5). Její barevná intenzita se projevuje bud v tenkých lazurních nánosech na světlých podkladech, nebo ve směsi se světlými barvami.

Okry :

Okry jsou směs hydratovaného kysličníku železitého s hlinitými křemičitany, někdy se sádrovcem nebo vápencem, a to v nestejném poměru (podle původu). Vznikly zvětráním minerálu živce a železnatého kyzu. Podle stupně zvětrání jsou to buď mladé okry sobsahem hlinitých křemičitanů koloidně amorfní struktury, nebo "ustárlé" okry s krystalickými hlinitými křemičitany. Mladé okry spotřebují až dvojnásobné množství oleje než okry ustárlé, zpomalují jeho schnutí, a jsou tedy méně vhodné pro olejomalbu.

Ing. Jan Matěják

www.matejakart.com

zdroj : Bohuslav Slánský, Technika v malířské tvorbě